なんとなくサンネット日記

風のなかのお地蔵さん

■ＡＡグループ

　1930年代、アメリカで始まったアルコール症の自助グループＡＡ（Alcoholics Anonymous）は、“無名のアルコール依存症者たち”と言われます。Anonymousは「匿名」「無名」と訳されます。

　30年ほど前のこと。日本でアルコール症になったミニ神父がアメリカに帰り、ＡＡで回復しました。さらに、セラピストとしての専門的な勉強をした彼が、日本のアルコール症者にＡＡメッセージを届けるために、再び来日したのは1970年代半ば過ぎ。大宮（現在のさいたま市）の一軒家でいまや伝説的に語られる実践が始まりました。そこで生まれた日本のＡＡの芽は、大宮から東京、横浜、各地に広がりました。

　1980年頃、福祉事務所で働いていたぼくにも、ＡＡのメッセージが届き始めました。それまで、アルコール中毒、アル中という言葉には、“回復不可能などうにもならない人々”というニュアンスがついてまわりました。ＡＡにつながった「アル中」の人が、何ヶ月かを経て、それまで見たことのない明るい表情で、ＡＡのパンフレットを小脇にかかえ、ぼくの前に現れたとき、それはたいへんな驚きでした。驚くという言葉ではもの足りない、とてつもない、とんでもない「何か」でした。

　それからしばらく、ぼくは、ＡＡを理解しようと悪戦苦闘しました。でも、楽しい悪戦苦闘でした…。ＡＡには、何から何まで新しい材料が満載で、わからないことばかり。疑問は山ほどありましたが、その一つに、「匿名」「無名」という問題があったのです。

　アルコール症の人が行うＡＡミーティングでは、本名は使用せず、ニックネームを用います。なぜ、匿名なのか？　先輩や友人と話し、いろいろ考え、二つのことに思い至りました。

　一つは、同じアルコール症の仲間どうしのミーティングだが、自分の体験に正直になるためには匿名のほうがいいのだろうということ。もう一つは、世俗の本名は、ミーティング会場の入り口に置いて、会場の中では生まれ変わったいまの自分がいるということ。ぼくなりの理解の仕方ですが、匿名でいることの理由は、この二つなのだろうと、自分の胸のなかで暖めてきました。

■善行

　無名でいることの意味について、最近、もう一つのことを気づかされました。『アーミッシュの赦し』（ドナルド・Ｂ・クレイビル／デヴィッド・Ｌ・ウィーバー‐ザーカー、2008年、亜紀書房）を読んでいて、そこに無名という問題が出てきたのです。

　2006年10月、アメリカのペンシルベニア州、アーミッシュの学校で銃の乱射事件が起きました。事件では5人の生徒が死亡し、5人の生徒が重症。被害者になったアーミッシュとは、プロテスタントの一派です。昔ながらの慣習をくずしていないアーミッシュもいて、彼らは「オールド・オーダーズ」とよばれます。馬車を使い、昔風の衣装を着て、電化製品も家の中でほとんど使いません。事件の犯人は非アーミッシュの32歳の男性。悲惨で驚くべき事件でしたが、事件の直後に、アーミッシュが犯人とその家族を赦したことが、さらに大きなできごととしてアメリカ中で報じられることになりました。「復讐」の9・11と比較され、アーミッシュの「赦し」は大きな話題になったのです。

　なぜ彼らは赦しを与えるのか、それがこの本のテーマです。そこにはオールド・オーダーズの彼らの宗教性、価値観、文化、暮らし方が大きく関わっているのです。マスコミへの露出を避け、匿名性に重きを置く彼らの生活のありようが、赦しに関係していたのです。

　――聖書の教えに従い、アーミッシュは長いことメディアの目を避け、人知れず静かに暮らそうとしてきた。「見てもらおうとして、人の前で善行をしないように注意しなさい……偽善者たちは、人に見てもらおうと……大通りの角に立って祈りたがる」というイエスの言葉を、彼らは重んじる……アーミッシュが広報を嫌うもう一つの理由は、集合的社会で暮らす彼らは、個人よりコミュニティを優先させているからだ。新聞に名前が出て、自分の意見が注目されれば、おごりが芽生える。だから、彼らのなかには、匿名を条件にしないと取材に応じてくれない人もいる――（Ｐ29-30）

■コミュニティ

　コミュニティを優先させるための匿名……。個人がコミュニティと一体になっているとき、格別、自分をアピールする必要がありません。野球やサッカーなどのスポーツであっても、素晴らしいチームプレーが生まれると、決定的な自分の個人プレーより、全体のプレーを喜びます。誰もが自分をアピールし過ぎれば、チームワークを損なうことは知っています。

　アーミッシュが大切にしている宗教的価値は、スポーツのような勝ち負けといった単純なものではありません。真なる善行、おごらない精神、コミュニティを大切にする価値。そのための匿名という考え方があるのです。

　そこでＡＡに戻るのですが、ＡＡもコミュニティ（＝仲間、ＡＡプログラム）を大切にするために匿名であるのだろうと思うのです。コミュニティには回復の価値が含まれていて、それを大事にする。そして個々人の回復が、コミュニティの価値に貢献する。匿名はそのキーワードなのでしょう。

　このようにより善いことを行うために無名でいるという世界があるのです。現代社会は、悪いことを行うための無名のほうが圧倒的になっています。それは個々が引き起こす悪いできごと以上に、名を隠すことの真の価値を損なっている事実のほうが、深刻なことかもしれません。考えてみれば、無名・匿名を悪用しようという意図が、すでにコミュニティへの帰属感・連帯感の欠如をあらわしています。このような分野においても、コミュニティがいかに回復可能か、それが現代社会の大きなテーマになっているなあ、とあらためて思うのです。

海芝浦1976

　ＪＲ京浜東北線鶴見駅には、臨海に向かって伸びる鶴見線があります。ずっと昔、京浜工業地帯は巨大な生き物が呼吸をするように、労働者たちをこの電車で吸い込み、吐き出していました。

　ぼくが鶴見福祉事務所で働き始めた1976年、それは石油ショックの直後。高度経済成長はかげり、労働現場の合理化は急速に進んでいました。

　働き始めて１ヵ月がたったとき。ひとりの先輩がぼくに声をかけました。「今日の午後、予定があるのか？なかったら海を見に行かないか」。そう言ったのは山岸さん。春の午後、仕事をサボって、鶴見線に乗ることになりました。

　当時はチョコレート色の電車でした。板張りの床、車中にはつかまり棒。２両編成の電車で、鶴見線の先端、海芝浦まで乗りました。電車を降りると、小さなプラットホームの端の出口は、そのまま東芝工場の入り口。国鉄の職員ではなく、東芝社員の門番が立っていたのには驚かされました。それまで、一企業の私有地に、線路が突き刺さるように止まる風景を想像したことがなかったからです。

　東京湾に突き出たプラットホームの下に波が打ち寄せていました。何百メートルか海を隔てた向こうには、埠頭があり、工場や煙突やクレーンがあります。あいだを大きな船が行き交っています。

　「これが京浜工業地帯だ」。山岸さんはそう言いました。

　二人は黙っていました。やや間をおいて「どうだ！海芝浦は？」とぼくに感想をたずねました。「ぼくが育った清水港に匂いが似ていますね」。重油エンジンと潮風の交じる匂いが清水を思い出させていたのです。「フフ。そうか、清水に似ているか…。さて、そろそろ帰ろうか！」。

　あとになってわかるのですが、山岸さんが言いたかったのは――お前の仕事は、この大きな京浜工業地帯の影の部分、はいつくばって、倒れそうになりながら、暮らし、生きてきた人々と向き合うことだよ。この大きな装置が、いかに一人一人の人生に関係しているかを知るだろう。だから、この大きな装置、社会の存在を忘れてはならないんだ――ということだったのでしょう。

　誰もが多くの人に助けられて成長していくものですが、ぼくにとっての山岸先輩は、それから10年ほどとても大きな存在でした。数多くのことを教えてもらいました。

　当時のぼくは、何もわからない24歳の新人でしたが、なぜかその日の切符を大事に取っていました。わからないながらも、何かがぼくの心に残ったのです。

カフェド・リーフ

　小関智弘さんは、昭和8年生まれの旋盤工。旋盤などの仕事についての本をたくさん書いています。

　小関さんが10代の見習工のとき、従業員が3人の小さな町工場で働いた。そのときのことです。

■フランジの艶

　朝鮮戦争が激しくなり、日本経済は米軍の戦争特需でにぎわった時代である。小関さんの小さな町工場にも、戦車の足まわりのフランジ（鍔（つば）のついた継手）をつくる仕事が大量にまわってきた。仕事があまりに増えたので、ひとり、大きな工場で20年働いてきた旋盤職人を増やすことになった。フランジは、歌川さんという職人が荒削りをして、ベテランの岸田さんが仕上げていた。新しく入った岡本さんも仕上げをすることになった。

　見習いの小関さんがフランジを積んだリアカーを引き、工場主さんがそれを押して、2キロメートルほど離れた大きな工場を往復し、仕入れと納品をした。そんなあるとき、工場主が小関さんにそっとささやいた。

　「小関には、このフランジの山から、岸田の仕上げたものと、岡本が仕上げたものの区別がつけられるか」

　「これとこれは岸田さんで、こっちのフランジは岡本さんです」

　「ほう、どうしてわかるんだ」

　旋盤はみな同じメーカーの機械。二人とも戦前からのベテラン職人。図面通り仕上がっているはずで、手で触ってわかるようなものでもない。でもなんとなく見てくれが違う。

　「そうなんだ。どっちもきれいに仕上がっている。確かにそうなんだが、岡本のはきれいというだけなんだ。それに較べると、岸田のは生きて立っている。そこが違うんだ」

　生きて立っている…。何日かして、その言葉の意味をもっと知ることになる。リアカーを引く後ろから、工場主さんが声をかけてきた。

　「どうだ。生きて立っている、という意味がわかったか」

「フランジの肌の艶（つや）が少しちがうことはわかるけど」

　「確かに艶がちがう。でも、大事なことはその艶がどう違うかということだ」

　そう工場主さんが切り出して、説明をしてくれた。フランジというものはその用途からして、直径が円錐状になっている内径と鍔の端のほかは重要な役をしない。たいして重要な役をしない部分はピカピカに仕上げる必要はない。それなのに岡本さんのフランジは、重要でない外径までがピカピカに仕上がっている。「ピカピカの塊だ。それに較べると、岸田のフランジはメリハリがついている。必要でないところは光沢が鈍い。艶が鈍いのは、送りが早いからだが、その分仕事は早い。それなのに品物はいきいきしている。必要のないところが光っていないから、必要なことろがそのぶんよけいに引き立って見えるんだ。生きて立って見えるというのは、そういうことなんだ」

　（『職人学』小関智弘、講談社、2003年、Ｐ88－92）

　素材に手をいれ、用途にあったものに仕上げる。そこに職人の腕と経験が関与する。仕上がったものがその用途にシンプルに合致し、しかも製品がまるで人の欲望を拒んでいるようなときに、「生きて立っている」と感じるのでしょうか。この工場主さんの言葉は、小関さんのその後の旋盤人生を「生きて立つ」ように後押ししたのかもしれません。

Ｔ君と配達

　1995年頃だったと思う。ぼくが勤め始めたばかりの病院の同僚に丸石さんという人がいた。30代半ばの男性で、看護職からケースワーカーになった優しい性格の人。当時ぼくは44歳。

　病院には6人ほどのケースワーカーがいたが、男性は彼だけ。女性陣がリーダーシップをとっていたが、それを気にするような人ではなかった。そこに年上のぼくが、しかも新米として入り込んだものだから、安定していた人間関係は複雑に変化しなければならない。丸石さんばかりか、みなさん、そうとう気を使った。

　丸石さんは、地域の集まりにぼくを誘ってくれた。車の行き帰りなどで話をし、親しくなる機会をつくってくれた。彼の心づかいはぼくにはとてもうれしかった。

　そんな折りに、県の障害者のアート展が企画された。

　丸石さんは、入院中のＡさんの絵をアート展に出品させたいと言い出した。彼はこういった。「アート展のコーディネーターをしている県職員の方は『病院や施設でゴミと思われているような作品に光をあてましょう』と言っていたから…」。

　ぼくはＡさんを知っていた。たとえ、高尚な理念でアート展が開催されるにせよ、病棟から集めてきて、コーディネーターに見せようとしている「作品群」を眺めると、丸石さんのやろうとしていることに懐疑的になった。

　Ａさんはアニメ日本昔話から抜け出してきたような中年の男性。真ん丸い身体をゆすりながら、弾むようにデイルーム出てきて、歌うようにひとり言を言いながら、クレヨンだったかサインペンだったかで、カラフルな線画を数分で描きあげる。蝶々、花、草原…幼子が書きなぐったような「作品」。彼にとっても、病棟にとっても意味あるものとは思うが、はたして、りっぱな展示場に飾るに値するのだろうか…。

　ところがコーディネーターと丸石さんが話し合うなかで、Ａさんの絵は生まれ変わっていく。

　コーディネーターの助言で、同じような作品を並べ、9枚くらいで一つの作品にする。すると絵と絵の間に、Ａさんが歌うハミングのようなリズムが生まれてくる。リズムが聞こえてくる絵になってしまったのだ。

　アート展は繁華街の一角で開催された。本格的な美術展示場だった。室内全体は暗くし、個々の作品に照明があたるように、天井に無数の小さな明かりが配置されていた。会場の入り口に、次のメッセージがあった。

■精神障害者の芸術について

　「子供じみた行いも狂気も侮辱的な言葉ではない……。こうしたことはすべて真剣に受け取られるべきである。今日の美術を刷新するにあたっては、公のギャラリーにある美術よりも真剣に」。

　このパウル・クルーの1912年の言葉には、二つの大事なことが含まれています。まず、精神障害者の美術は20世紀美術の展開において重要なものとなるであろうこと、そして、その重要性は広く一般に知られることはありそうになかったということの二つです。

　本展とカタログが示すように、精神障害者の美術と独学の幻視者による美術――まとめて言うならば、強迫的幻視者の美術――は、実際今世紀を通じて美術の本流が移り変わる中で、決定的な牽引車となってきました。このようないわゆるアウトサイダーたちの制作するものに対する抵抗は、今なお強く残っているものの、彼らの作品はついに、それにふさわしい真剣な関心をもたれ始めたのです。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（『パラレル・ヴィジョン――20世紀美術とアウトサイダー・アート』モーリス・タックマン／キャロル・S.エリエル編、1993年　、日本語版監修世田谷美術館、淡交社）

　つくづく、障害者とはなんだろうと思う。手帳、判定基準、サービスなどではないもの。もっと、人間存在の深い部分につながる何か。リズム、幻視、アウトサイダー、創造…。

　Ａさんの作品は、会場の中でも大きなスペースをゆったりと占めながら、あたたかな照明にあてられて、春のようなリズムを見学に来たお客に伝えていた。それを、ぼくは今もおぼえている。